OCHO Y MEDIO (8 ½, 1963)

El periplo de Fellini comienza con Luces de variedades (Luci del Varietà, 1951). Una película más amarga que divertida. Dos constantes que le acompañarían muchos años: Giulietta Massina y la sublimación de lo patético. En unos años en los que el neorrealismo comenzaba a dejar paso al costumbrismo (que no es otra cosa que una mirada menos comprometida sobre la siempre hiriente realidad... o la necesidad, quizás, de sepultar la guerra y devolver la sonrisa a las plateas)

El arranque de Ocho y Medio sintetiza a la perfección el discurso que se irá adornando (ya que se construye completo en el inicio) a lo largo de toda la película. Guido se encuentra encerrado en su coche en medio de un terrible atasco que no le permite avanzar, la cámara rastrea los coches que le rodean, vemos cómo los rostros de los conductores y acompañantes fijan su mirada en Guido que se siente el centro de atención. La angustia surge repentinamente en el protagonista. El interior del vehículo empieza a llenarse de humo y Guido debe buscar aire en el exterior en busca de su salvación. Una vez fuera, montado en el techo del coche, el protagonista será poseído por lo irreal y empezará a flotar en un vuelo que lo llevará por encima del atasco hasta el cielo. La libertad que supone codearse con la luz del sol y las nubes se esfumará en el despertar que revelará lo anterior como un simple sueño

“Ocho y Medio” no es fácil de comprender, pero que al mismo tiempo, posee un magnetismo que la torna fascinante: se nos habla de la imposibilidad de crear el filme perfecto, aunque el creador pretenda ser el centro de su obra, o en su defecto la obra de arte que se ocupa de auto criticarse y se erige como especie de producto de la magia o la alquimia, Aunque su título original iba a ser "La Bella Confusión" Fellini lo dejó simplemente en "Ocho y Medio" simplemente porque esta película según el propio cineasta porque era su película número 8 y medio en su filmografía, Federico Fellini, dedicó su prolífica carrera de más de cincuenta años a encontrar el equilibrio entre el neorrealismo italiano y un estilo más personal que le permitiera definirse como individuo.

“Ocho y Medio”, una reflexión sobre la creación artística, vista desde la propia mirada del director. Así pues, mientras en otras obras podemos buscar en sus personajes referentes universales, bien históricos, sociales, sentimentales, “Ocho y Medio” es cine (cine dentro del cine), y solo desde el punto de vista particular del autor.

La fotografía, de Gianni di Venanzo, en B/N, resalta las imágenes con emotivos claroscuros y una magistral combinación, crea imágenes que remiten al mundo de lo fantástico. Lo que más sorprende de Fellini y su cine es que puede tratar las cosas más trascendentes con un aire bello y poético, sus sueños, los deseos, el atrancamiento creativo, con ese aire tan mediterráneo, tan grotesco y a la vez entrañable de los personajes. La interpretación de Mastroiani es quizá la mejor de toda su carrera ,su aparente levedad, parecer un conjunto de situaciones surrealistas esta película habla de la presión del matrimonio, del sexo y la infidelidad, del genio creativo y sus estancamientos y del mismo cine. Una obra maestra. Un consejo: que nadie la tome como cine de autor o película de museo: esta película es tan bella, tan divertida, tan original y tan poética.

ALGO DE SU FILMOGRAFÍA

El jeque blanco (Lo Sceiro Bianco, 1951). Película importante, sobre todo por el matrimonio de hecho que supondría con un compositor de tonadas infinitamente tristes llamado Nino Rota.

Los inútiles (I Vitelloni, 1953) es la primera película absolutamente imprescindible de Fellini. Sordi, Trieste.

La Strada (id., 1954). Un alto en el camino. Deleitémonos con las vistas. Zampanò y Gelsomina de gira. La bella y la bestia. El bruto y la payasa. La vida y la muerte.

Almas sin conciencia (I Bidone, 1955), apoyada en el rostro castigado de ganster venido a menos del norteamericano Broderick Crawford.

Comienza el proceso de deconstrucción. A  partir de aquí se despide de toda una forma de hacer cine.

La dolce vita (id, 1960). Marcello y Anita haciendo historia en la noche romana.

Ocho y medio (8 ½ , 1963). Las genialidades de este tipo sólo son validas una vez.

Fellini superado por su época. 

Fellini no entiende, los cambios que se suceden a su alrededor, tampoco entiende el feminismo.

La ciudad de las mujeres (La citta Delle Donne, 1980). Es el alegato de un macho que se ve relegado dentro de la manada. Las mujeres son ridiculizadas, obsesionadas por plagiar los modelos de conducta masculinas. Amantes de una utopía trasnochada. 
Fellini da palos de ciego. Desprecia los tiempos que le han tocado vivir, la última película notable de Fellini es un guiño a la magia, aquella que él supo desplegar como nadie. Como Hollywood en sus años dorados, como el musical optimista y dulzón.  
Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986)dos viejos caducos sedientos de una gloria que nunca tuvieron.

 fuentes.

DVD. El cine italiano según Martin Scorsese

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El Limpiabotas (SCIUSCIÀ)

Tercera obra maestra del neorrealismo, tras las películas de Roberto Rossellini "Roma ciudad abierta (Roma città aperta)" y "Paisa (Paisà)", "El limpiabotas (Sciuscià)" La narración se acerca al estilo documental, con actores escogidos en la calle y escenarios reales, sin ninguna reconstrucción ficticia. La película, premiada con un Oscar en 1947, se apoya en un sólido guión firmado por Cesare Zavattini y Sergio Amidei.

Con la premisa de una brillante dirección de jóvenes actores no profesionales, SCIUSCIÀ describe el doloroso proceso que vivirán dos pequeños amigos –Pasquale y Giuseppe-, que revolotean de manera inocente y optimista por el Nápoles de la dura posguerra. Logrando recursos –como tantos otros niños de su entorno- gracias a su improvisado oficio como limpiabotas, especialmente entre los oficiales y soldados norteamericanos, los dos jóvenes muchachos no verán menguado su optimismo, centrado en el deseo compartido de comprar un caballo.

Vittorio De Sica demostraba en esta película su innegable oficio cinematográfico. Desde su demostrada y posteriormente reiterada capacidad para dirigir niños y jóvenes –que proporcionan el relato una enorme sensación de autenticidad-, pasando por el logro de una excelente ambientación y un adecuado montaje, hasta llegar a una planificación en apariencia simple, pero a la cual una mirada más o menos adecuada revela su constante acierto. No se puede negar que todo aquello que se define con pertinencia en sus secuencias, abre un sendero que De Sica plantearía quizá con mayor pertinencia en sus siguientes películas, describiendo una especie de neorrealismo “blando” y acomodaticio, en contraste con otras manifestaciones cinematográficas del mismo definidas en una mayor dureza y rigor. Pese a ello, no se puede menospreciar lo alcanzado en esta ocasión y, en líneas generales, en el cine de De Sica de este periodo –que alcanzaría a mi juicio su máximo nivel con la extraordinaria UMBERTO D (1952)-.

SCIUSCIÀ estriba en esa capacidad para plantear en la pantalla esa progresiva desilusión existencial, que irá alterando y finalmente coartando la amistad entre esos dos grandes amigos. A modo de parábola, la película va planteando un inevitable contexto humano que permite que desde la casualidad, la incidencia de la familia, de la propia sociedad, o los mismos comportamientos y sentimientos humanos destruyan una amistad sincera e inicialmente inamovible. Poco a poco iremos descubriendo ese sendero cruel y duro,  planteado con un aliento trágico progresivamente irremediable, que poco a poco irá ensombreciendo un contexto fílmico inicialmente amable e incluso dotado de perfiles esperanzadores. Será una gradación que irá acompañada por un atractivo apunte descriptivo en la definición de sus episódicos personajes. Es así como el trágico, rotundo y seco final servirá como auténtica catarsis a un relato en el que el realizador italiano, supo combinar con tendencias ya existentes en el cine, captar el pálpito de una realidad lacerante, y culminarla con una mirada dolorosa y desesperanzada.

La historia es directa, sin rodeos, el neorrealismo es capaz de hacernos reír por momentos, cuando en el mundo infantil, a pesar del ambiente desolador, su inocencia permite a los niños reír, para después, sin mayor separación, mostrarnos secuencias trágicas, extremas, donde el dolor vuelve a ser protagonista, y así, de haber sonreído en un momento,  alguna lágrima se podrá deslizar al ver las terribles situaciones a las que son expuestos los infantes. Es un mundo sin esperanzas, azotado por la guerra, representado cuando los niños le preguntan a la quiromántica, ¿Acaso los niños no tenemos futuro?, y el director nos muestra su historia sin ornamentos innecesarios: la narración de la cámara, salvo un llamativo travelling inicial, generalmente está estática, tiene movimientos moderados, pues lo que realmente importa es mostrarnos la acción como si la viéramos con nuestros propios ojos, sin demasiada elaboración, se persigue  una visión realista. Como el gran crítico de la Nueva Ola francesa, André Bazin afirmó, “el estilo de Rossellini es una manera de ver, De Sica es, ante todo, una manera de sentir", y ciertamente De Sica logra, como nadie, conmovernos con una historia que nos muestra desnuda, directa, drama puro y duro, mundo de unos niños desgraciados, y, como por todos es sabido, los actores que utiliza para sus filmes son actores no profesionales, por lo que no vemos a unos actores interpretando roles, sino vemos auténticos individuos de esos estratos sociales, vemos algo más cercano a la realidad. 

De Sica es un maestro del neorrealista, y muestra más cercano que nadie al sentir humano, con De Sica no importa tanto la degradación y desgaste del material filmico, de lo económico, sino la humillación del espíritu humano, el sufrimiento , nos muestra tal y como es, sin deformarciones ni adornos.

 Todo un clásico del cine italiano, con el guión del especialista del género, Cesare Zavattini, se configura una historia inolvidable, de obligada visión, Sciuscià se convierte en pieza fundamental del cine de fines de los 40 e inicios de los 50.

Ladrón de Bicicletas

El cine italiano sólo pudo abordar estas realidades después del formidable trastorno que supuso la II Guerra Mundial y sus inmediatas consecuencias. Apareció entonces un fenómeno, conocido hoy con el nombre de neorrealismo Cesare Zavattini (Luzzara, 1902 - Roma 1989), como una de las figuras más importantes en la historia general del cine italiano y fundamental en el ámbito del neorrealismo. “hay que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: sólo así podrá nacer un cine realmente italiano”.

La necesidad primera del neorrealismo se nutre así de una manera de mirar al mundo, de una moral y de una ideología nueva, propias del antifascismo. El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, abundantes en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las películas reflejan principalmente la situación económica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida: frustración, pobreza, desesperación. Esto se convierte en el sello del neorrealismo.

En el neorrealismo podemos observar una serie de innovaciones técnicas.

- El sentimiento sobre la imagen
- La muerte del actor
- Importancia de los diálogos
- Dos nuevos tipos de personajes: la mujer y el niño
- El recurso de la improvisación

Por el contrario, Griffith y Eisenstein serían los grandes directores de la "imagen", en los que el montaje lo era todo. Frente a un cine que había alcanzado la perfección clásica (sobre todo el americano, pero también el francés), aparecía un nuevo tipo de cine que se basaba en el plano secuencia, en la profundidad de campo (la acción no queda tan subrayada por el montaje y se deja paso a la ambigüedad, ya que es el espectador el que selecciona lo que quiere ver dentro de la escena que se le presenta), en la integridad espacio‑temporal, en el orden cronológico de la acción, en el rodaje en exteriores y espacios reales, en la utilización de actores no profesionales y en la renuncia a los efectos de montaje, más allá del ensamblaje de diversas escenas. Este tipo de cine no surgió con Ladrón de bicicletas, pero sí alcanzó con esa película una de sus cotas más altas.

Hay en esta defensa de Bazin del neorrealismo italiano una opción ética y estética, pero también ideológica, e incluso filosófica, pues los cineastas italianos habían conseguido realizar un cine con cuyas premisas Bazin se identificaba completamente. De todas maneras, y a pesar de la opinión general de la época, que afirmaba que, tras la Segunda Guerra Mundial, la literatura iba por detrás del cine, Bazin estaba convencido de que ocurría justamente lo contrario y que la literatura le llevaba veinte años de ventaja al cine. Como ya se ha señalado, la resistencia y la liberación fueron los dos temas principales del primer neorrealismo, y, por tanto, su adherencia a la actualidad resultaba innegable. Las películas tenían un gran valor como documento de la Italia del momento y su fuerza no residía en los argumentos, muchas veces melodramáticos, sino en su verdad, en su autenticidad, porque había en aquellos títulos personajes reales de la calle, auténticos, de carne y hueso. La cámara se identificaba con el ser humano, estaba a su altura, y no se utilizaban las grúas propias del cine americano.

La improvisación, los guiones provisionales, cierta picaresca a la hora de rodar... todo ello está a la orden del día en los planes de rodaje de los neorrealistas italianos. Como afirma Bazin, "De Sica y Zavattini han hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución". Ladrón de bicicletas supone la culminación del "neorrealismo", de ese cine basado en la realidad: "Por ello, Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine".

Bibliografía:

BAZIN, André, "El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 285-315.
BAZIN, André, "La evolución del lenguaje cinematográfico", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 81‑100.
BAZIN, André, "Ladrón de bicicletas", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 325‑341.
CASETTI, Francesco, "Las teorías cinematográficas en la postguerra: Tres paradigmas, tres generaciones", en Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 2000.
STAM, Robert, "La fenomenología del realismo", en Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 93‑103.

"CINE ITALIANO DE LA POSGUERRA"

Tras la segunda guerra mundial emergen nuevas tendencias artísticas en el mundo del arte. En el cine estas tendencias van marcadas por una fuga formalista que niega la realidad de la época. El neorrealismo adelanta lo que será el cine de la modernidad de los sesenta y hasta hoy, la influencia del neorrealismo es un sello en cinematografía latinoamericana. En los años 60 aparece una ruptura en el cine mundial pero en Italia esta es menos traumática, de la mano de figuras como Fellini, Visconti y Rossellini. La ropa intima, la tragicomedia, la burla al sistema poner en ridículo los códigos legales imperantes como las leyes de divorcio prohibitivas en esos años. 

 

JUEVES 9 Ladrón de bicicleta: DIR. Vittorio De Sica un hombre humilde que se encuentra en espera de alguna oferta de empleo para aliviar su precaria situación económica.Un buen día le proponen un trabajo para pegar carteles con un único requisito: la posesión de una bicicleta.Lamentablemente, el primer día de trabajo, un delincuente le roba la bicicleta. Desesperado, Antonio, junto a Bruno, iniciará la búsqueda del ladrón con la intención de recuperar el empleo.

 

JUEVES16 El Limpiabotas: DIR. Vittorio De Sica durante la ocupación aliada, dos jóvenes limpiabotas sueñan con comprarse un caballo. La única forma de conseguir el dinero necesario es trapichear en el mercado negro, producto de la escasez y el desempleo. Sin embargo, los muchachos no tienen suerte.

 

JUEVES 23 8½ : DIR. Federico Fellini un director de cine que está atravesando un momento crítico en su creación cinematográfica. A lo largo del film, Fellini muestra a un protagonista que va redescubriendo a todas aquellas mujeres que ha amado, deseado e idolatrado a lo largo de su vida. Asimismo, se muestra el mundo del celuloide como una amalgama de muecas e hipocresías que han de ser bien tratadas para contentar a los productores.
 

JUEVES 30 Divorcio a la Italiana: DIR. Pietro Germi Fernando, doce años casado con Rosalia, se ha enamorado locamente de Angela, su sobrina, una linda joven de dieciseis años. Cuando descubre que Angela le corresponde, su imaginación comienza a trabajar en busca del método más limpio para conseguir el divorcio: un crimen pasional castigado con pena de cárcel entre tres y siete años. Para ello necesita fabricar un amante para Rosalia, empeño dificil por la fealdad y buenas costumbres de su mujer. Hasta que regresa al pueblo Carmelino, un antiguo admirador de Rosalia. Y Fernando, entusiasmado, comienza a preparar el crimen.