Drácula de Coppola 1992

 La obra de Bram Stoker, Drácula, se sitúa a finales del Romanticismo. Anteriormente había habido un período de cierta decadencia en la literatura a causa del aumento del público lector que duraría hasta la llegada de Scott. Todo y que Drácula fue publicada en 1897, creemos que sería más adecuado incluirla dentro de este período, que transcurrió entre 1770 y 1800, pues sus características le son afines. La mayor parte de literatura publicada en esta época, o más concretamente la que se pudiera englobar dentro de los géneros que en este período predominaron (el de terror y el pseudohistórico), tiende a ser considerada por los críticos como insignificante, sobre todo al lado de las obras de grandes escritores del Romanticismo como Coleridge, Wordsworth, Byron, etc. La obra de Drácula, exactamente, se incluye dentro de lo que sería la novela de terror y en una época en que predominaba el gusto por el documento narrado, es decir, obras formadas por colecciones de cartas, memorias, biografías, etc. que hacían el escrito más personal e íntimo, factor que debió influenciar al autor a la hora de empezar a escribir la novela. A causa de este tipo de narración, pero, como mínimo cada vez que se cambia de narrador, se producen saltos en el tiempo y en el contexto en el que se encuentran los personajes.

El relato de Bram Stoker’s Dracula (Drácula de Bram Stoker) es lineal. Esto lo consigue suprimiendo bastantes fragmentos de la novela original, que presenta numerosos saltos en el tiempo, y dejando sólo los que al guionista le parecen más relevantes para su particular versión. Por el contrario, también hay agregados algunos fragmentos que no figuran en la novela para hacerla más interesante de cara al público y, por lo tanto, más comercial, como sería la introducción que se nos presenta al iniciarse la película, con todas las transformaciones que acarrea, por ejemplo, el final, que no es el mismo ni se asemeja al de la novela.

Como es natural en cualquier película de nuestra época, predominan los diálogos y, sobre todo, las imágenes. Aunque, para seguir más el estilo de la novela a partir de la que ha sido creada, introduce algunos fragmentos narrados por diversos personajes de la película. Estos fragmentos suelen coincidir con los momentos en que plasman sus ideas en un papel, las graban en un magnetófono, leen un escrito, etc. El narrador que surge en estos breves momentos es siempre un narrador objetivo, tanto si es en primera (lo más habitual) como en tercera persona.

También hay, a lo largo de la película, escasas anotaciones en la parte inferior de la pantalla que nos sitúan en el contexto en que ocurren los hechos (época, localización…).

Coppola demostró ser un gran conocedor del género al incluir en su film guiños a todas las adaptaciones anteriores del libro: tomó algunas secuencias del Nosferatu de Murnau (el modo de salir del ataúd en una escena, por ejemplo), otras del Drácula de Lugosi ("Nunca bebo... vino"), otras del Drácula de la Hammer, del Drácula de Curtis (la asociación de Drácula con Vlad, la visión romántica del personaje...)... etc. Y eligió a un elenco de grandes actores entre los que relucía con luz propia el magnífico Anthony Hopkins. La fotografía, los decorados, el vestuario, la recreación de la época, donde se invirtió casi todo el presupuesto de la película, que hacen todo un espectáculo visual. La música de Kilar es imponente, una de las más grandes bandas sonoras de terror jamás compuestas. En vez de recurrir a los compositores habituales de las grandes producciones de Hollywood, Coppola prefirió apostar por el polaco Wojciech Kilar, quien demostró ser la elección perfecta para tal proyecto. Su banda sonora es la segunda gran obra maestra que ha dado el cine inspirado en el libro, junto con la de Philip Glass. El gran acierto de Kilar está en su rica variedad de sonoridades, que constituyen una colorida, barroca y desbordante paleta de sonidos que entretejen hermosas melodías de una contundencia de la que muy pocos scores pueden presumir. Frente a la sobriedad de la obra de Glass, Kilar opta por el exceso, entendido en el buen sentido. La película de Kilar, visualmente, es un espectáculo embriagador, y por ende requiere de una música igualmente embriagadora.

Coppola no sólo no es la versión más fiel al libro de todas las que ha dado el cine, sino que por el contrario se trata de una de las versiones menos fieles al libro. En esta película Drácula aparece como un héroe trágico enamorado que va "cruzando océanos de tiempo" para encontrarse con la reencarnación de su amor perdido. Esta concepción del conde es diametralmente opuesta a la concepción original de Stoker, para el cual Drácula era un ser maldito y corrupto para el que Mina no era ninguna fuente de amor sino su fuente de sustento, y una oportunidad de sembrar la corrupción en la supuestamente idílica alta sociedad inglesa de finales de siglo. El film tiene un prólogo que trata de justificar la visión del personaje y a la vez intenta revelar la asociación entre Drácula y Vlad el Empalador, episodio que el libro, sin embargo, no tiene.

De hecho, en ningún momento hay referencias explícitas en el libro sobre dicha asociación, aunque estas sean, a posteriori, significativas. No tengo nada en contra de la visión romántica del vampiro o el conde Drácula, siempre y cuando no se pretenda con ello convencer al público de que se trata de la versión más fiel cuando en realidad se trata de la historia de Drácula.

Pero, a la hora de adaptar la novela para su película, Coppola se encontró con algunas dificultades. Como se ha mencionado con anterioridad, toda la novela de Stoker está narrada mediante diarios, grabaciones, cartas, telegramas… y ofrece numerosos saltos en el tiempo, pero, cuando se mira la película se puede observar que se ha conseguido un relato lineal. Lo que aquí simplemente se ha hecho ha sido suprimir algunos fragmentos de la novela original, dejando sólo los que parecían más relevantes para la trama de la película y ordenándolos cronológicamente, aunque así se produjeran numerosos cambios de escenario. Respecto a la forma de narrar la historia, como es natural en cualquier película de nuestra época, predominan los diálogos y, sobre todo, las imágenes; aunque, para seguir más el estilo de la novela a partir de la que ha sido creada, introduce algunos fragmentos narrados por diversos personajes de la película. Estos fragmentos suelen coincidir con los momentos en que plasman sus ideas en un papel, las graban en un magnetófono, leen un escrito, etc. El narrador que surge es siempre objetivo, tanto si es en primera (lo más habitual) como en tercera persona. También hay, a lo largo de la película, escasas anotaciones en la parte inferior de la pantalla que nos sitúan en el contexto en que ocurren los hechos

Al comparar esta película con la de Murnau, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del terror), vemos que, en algunos aspectos, podríamos considerar más fiel ésta que no la de Coppola. Al igual que le pasó a Coppola, Murnau tiene que adaptar los saltos en el tiempo y lugar de la obra a un relato lineal para hacer su película y, prácticamente, sigue el mismo método antes nombrado. Al ser una película muda, las imágenes y los gestos tienen un papel principal; se encuentran, como es habitual, algunas aclaraciones sobre los diálogos y hay, también, fragmentos narrados mediante la muestra de cartas o libros para simular el estilo de la novela.

Fuente

FERRER I D’ALBA, IMMACULADA.

Novel·La De Terror.

En Gran Enciclopèdia Catalana, Tomo 14, Barcelona, 1980, Pág. 372.

GUBERN, ROMÁN.

El “Sturm Und Drang” Alemán.

En Historia Del Cine, Tomo 1, Barcelona, 1971, Págs. 225-241.

HAUSER, ARNOLD.

Historia Social De La Literatura Y El Arte, 2 (The Social History Of Art).

Tovar, A.; Varas-Reyes, F.P.

Ediciones Guadarrama, S.A. .- Madrid .- 12 1974 .- 420 Págs. .- 10,9 X 17,6 Cm.

LORMAN, JOSEP.

Expressionisme.

En Gran Encioclopèdia Catalana, Tomo 7, Barcelona, 1974, Págs. 244-245.

LORMAN, JOSEP.

Nosferatu, Eine Symphonie Des Grauens.

En Gran Enciclopèdia Catalana, Tomo 10, Barcelona, 1977, Pág. 591.

PACHECO, ARSENI.

El Romanticisme.

En Gran Enciclopèdia Catalana, Tomo 2, Barcelona, 1970, Págs. 165-166.

RIAMBAU I MÖLLER, ESTEVE.

Cinematografia.

En Gran Enciclopèdia Catalana, Tomo 18, Barcelona, 1993, Pág. 127.

RIAMBAU I MÖLLER, ESTEVE.

Francis Ford Coppola.

En Gran Enciclopèdia Catalana, Tomo 16, Barcelona, 1983, Pág. 248.

Drácula de Bela Logosi

Tod Browninges conocido sobre todo por sus trabajos en el género de terror, como Drácula, pero fue un director muy prolífico y realizó más de 60 obras abarcando distintos géneros. En junio de 1915 tuvo un accidente de coche y durante su convalecencia se dedicó a escribir guiones. Debutó con el film Jim Bludso (1917). La muerte de su padre lo sumió en el alcoholismo. A partir de 1927 empezó con las películas vampíricas. Drácula fue la primera película que dirigió en la etapa sonora. En 1931 trabajó en una película llamada Freaks (1932)un filme muy polémico y un desastre comercial. Su última película fue Miracles For Sale (1939). En 1962 falleció a consecuencia del cáncer de laringe que padecía.
Filmografía selecta:

The Unknow (Garras humanas, 1927),Where the East is East (Oriente,1929),Dracula (Dracula, 1931),Freaks(La parada de los monstruos, 1932), Mark of the vampire (La marca del vampiro,1935.

La primera imagen del conde Drácula emergiendo de entre un conjunto de ataúdes del que salen las hijas de la noche, fue un viento helado en las atemorizadas conciencias de una sociedad sacudida por el crack económico de 1929 y la oculta represión adornada de refinamientos y buenos modales. Un brumoso y frío lunes 8 de septiembre de 1930 dio comienzo el rodaje de la película Drácula basada en la versión teatral de la novela de Bram Stoker del mismo título escrita en 1897. Allí, en el plató de los Estudios Universal, por una parte, el director Tod Browning, hombre de gran cultura, conocedor de la obra de Robert Wiene (El Gabinete del Doctor Caligari), y, además, el primero en contemplar lo que entonces se llamaban películas de “fantasía” realizadas en Alemania y Suecia, aunque distanciándose del Expresionismo alemán y volcado más al gusto barroco en la expresión y a la literatura gótica inglesa. Ante él, un proyecto que, sin duda alguna, cimentó su fama para la posteridad. Al otro lado de la cámara para el papel protagonista, el entonces único e indiscutido actor Lon Chaney, el hombre de las mil caras, quien no pudo hacer el papel al estar gravemente enfermo. En su lugar, un actor húngaro de ademanes refinados, de voz profunda y cavernosa y mirada penetrante, llamado Bela Lugosi (Bela Brasko), quien había representado el papel del conde transilvano en teatro con notable éxito. Sobre Bela Lugosi hay que destacar su decisiva intervención en sus tratos con Florence, la viuda de Bram Stoker, para el espinoso tema de los derechos de autor. En efecto, otra obra maestra, Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, digamos que el primer Drácula cinematográfico, sufrió una implacable persecución por tal motivo, lo que condujo a la destrucción de los negativos existentes en 1925 por decisión de un tribunal. Gracias a que la productora Prana había vendido el negativo al extranjero pudo salvarse de su total desaparición. En efecto, como dije antes, Bela Lugosi desplegó toda su diplomacia y logró rebajar la cantidad por derechos de autor que pedía su viuda, la friolera de 200.000 dólares de la época, justo la mitad de la inversión prevista para la película, hasta los 40.000 dólares. Por fin, el papel fue para Bela Lugosi, un papel por el que siempre se le recordará, y para el que sonaron, entre otros, los nombres de Paul Muni y Conrad Veidt. Bela Lugosi, dejando a un lado su teatral amaneramiento, creó con habilidad un personaje atractivo, a medio camino entre el aristócrata vicioso y decadente -presencia espectral de la decadente aristocracia centroeuropea- y el galán maduro y distinguido cuya aura misteriosa le hace destacar en una sociedad donde la cortesía y las buenas maneras son la fachada que oculta la represión. A propósito de este aspecto, no olvidemos los códigos de conducta moral de la sociedad norteamericana atentos siempre al tema del sexo que hicieron que, en aquella época, años difíciles del crack económico de 1929, llenos de angustias y estrecheces, buscaran en el tema de Drácula, en medio del puritanismo reinante, el deseo secreto de ver cumplidos los deseos más ocultos y reprimidos. Para muchos de ellos la llegada del vampiro en medio de la noche era como la materialización de una fantasía sexual, la posibilidad de entrar en un juego de poder y sumisión. La película, cuyo rodaje duró siete semanas, tiene dos partes bien diferenciadas en cuanto a su realización. En la primera, la película en su arranque nos muestra un decorado de gusto gótico en exceso, con carga operística, en medio de una atmósfera asfixiante; unido todo ello a la iluminación del maestro de la luz Karl Karl Freund. En la segunda parte, cuando Drácula se instala en Londres, adquiere una nueva fisonomía que no es otra cosa que la doble conducta o doble representación en un contexto de formas y modales hipócritas y conservadores donde un “caballero” de elegantes modales, culto y extrañamente atractivo, brilla en los salones burgueses. Cambia el entorno, cambia la música, que pasa del aullido salvaje de los lobos a la civilizada de Tchaikovski. En definitiva, podemos decir, sin temor a equivocarnos, cosas de las imposiciones de la industria, que la película en sus primeras secuencias responde a la concepción que tenía Tod Browning del cine fantástico, mientras que las restantes se encuentran subordinadas al obligado referente teatral impuesto por la productora. Atrapado por su interpretación, Bela Lugosi paseó su trabajo casi hasta el final de sus días. Mientras deliraba, pronunció estas palabras: “Soy el conde Drácula, el rey de los vampiros. Soy Inmortal”. Los restos de Bela Lugosi yacen en el cementerio de Holy Cross en Los Ángeles. 
fuente
Luis Maccanti Aula de Cine

BELA GEORGE LUGOSI et al., Plaintiffs and Appellants, v. UNIVERSAL
PICTURES, Defendant and Appellant

www.unavarra.es/servicio/pdf/6-7novtod.pdf

 

Entrevista con el Vampiro

'Entrevista con el vampiro', acabaría haciéndose cargo del irlandés Neil Jordan, ambiciosa superproducción. Aunque el guión de la película figura escrito por Rice, lo cierto es que el mismo fue obra de Jordan. Según parece, la escritora había hecho un par de guiones de cara a una adaptación cinematográfica, sobre los cuales el productor David Geffen y Jordan empezaron a trabajar comentando. «Los guiones de Anne Rice no son satisfactorios, no resultan cinematográficos...extremadamente teatrales». Jordan  hace una lectura de Entrevista con el vampiro muy superior a la novela: allí donde la escritora ofrece una visión lánguida y existencial sobre la tragedia de unos seres que sufren la inmortalidad, Jordan prefiere en cambio adentrarse en el mundo de los vampiros con una mezcla de fascinación y de malsana curiosidad hacia el entorno recargado y decadente por el que se mueven sus insólitos personajes.

La decoración pretende apabullar, y lo consigue en ocasiones, Jordan se recrea en la exhibición de los lujosos escenarios creados por Dante Ferretti,  pero también extrae lo necesario, enfocando  un clima malsano y cotidiano. Hay que anotar al respecto los excelentes travellings con que se abre el film: el travelling aéreo que desciende sobre un plano general nocturno del puerto de San Francisco, recorriendo a ras del suelo la fauna de borrachos, vagabundos y marginados urbanos que llenan las calles hasta detenerse en la fachada del edificio por cuya ventana se asoma un vampiro: Louis (una ingeniosa manera de contraponer, por un lado, los «horrores» cotidianos de una gran ciudad y, por otro, los «horrores» sobrenaturales que esa misma gran ciudad también puede cobijar). Hay momentos en que Entrevista con el vampiro parece ir en contra de muchas de las convenciones del cine de terror; la película no pretende «asustar», sino ofrece al espectador un paseo por un mundo oscuro y descrito con buenas pinceladas de humor negro una especie de cuento cruel sobre bebedores de sangre y seres inmortales que viven para asesinar y asesinan para vivir, y que forman familias que no cumplen con las funciones establecidas por la sociedad "Humana".

Los personajes Lestat y Louis a pesar de su misma condición vampiresca, y su relación casi homosexual,  un elemento que por primera vez se trata en el cine de vampiros, cambia no solo el punto de vista, sino la perspectiva y el paradigma existente del vampiro "seductor de mujeres"  coherente con la novela de Bram Stoker, Louis  y Lestat son como la noche y el día: Louis es atormentado, Lestat es vitalista; Louis es retrospectivo, Lestat es jovial; Louis se siente culpable por todo, Lestat no tiene prejuicios. Louis en sí es el reflejo de un hombre  de su época, y este elemento es muy bien manejado en las características psicológicas de este personaje su duda y la búsqueda de respuestas .- ¿Qué somos?, ¿Entonces Dios existe?, le lleva a ir lo más lejos que puede, pero estas respuestas no llegan. Toda la incertidumbre sobre la existencia y el creedor de los hombres, todo ese humanismo es parte de ese mundo de nuevas tendencias filosófica Descartes, Sartre, Heidegger con su frase ¿Pero en qué consiste la humanidad del hombre? Entrevista con el vampiro es una película que va ganando con el paso del tiempo, más allá de las estériles polémicas que se han tejido de ella.

Nosferatu

Dirección F.W. Murnau

Alemania

Año 1922

Género Terror 

Duración 94 minutos

EL EXPRESIONISMO ALEMÁN: 

MARCO ESTILÍSTICO DE LA PELICULA

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, la producción cinematográfica alemana comienza su crecimiento. Los géneros cinematográficos alemanes se afianzaron en cuatro temáticas.

El expresionismo es una de estastemáticas donde se desarrolla NOSFERATU. La película tiene muy bien cuidado el uso de los grises, el uso explicito de las paisajes poblado de oscuras fuerzas. Con esta película el cine evoluciona de las telas pintadas a decorados corpóreos e introduce un empleo de la luz más expresivo. Su primer concepto es que el vampiro es sombra y por lo tanto actuará a través de ella, en off, donde se proyectará todo el maléfico influjo.

NOSFERATU comienza con un rótulo donde se nos informa que la historia que se va a contar parte del diario de Johann Cavallius, historiador de Bremen, su ciudad natal y donde se desarrolla la película. La historia se centra en la peste que asoló la pequeña localidad alemana en 1838, cuyo origen se encuentra en la nave que trajo al vampiro desde Transilvania y en la historia paralela del joven matrimonio formado por Jonathon Harker y su esposa Nina. La función de Cavallius no es la de un mero narrador de acontecimientos; Sus investigaciones posteriores a la muerte del vampiro aparecen reflejadas en su diario adelantándonos algunos hechos y explicándonos otros.

Murnau recurrió principalmente a escenarios naturales cuidadosamente elegidos y estudiados. Con calles de Wismar, Rostock y Lübeck, compuso una única ciudad y rodó sus paisajes parte en Silesia y parte en Eslovaquia. Con esta innovadora introducción de elementos reales en una historia fantástica, consiguió potenciar su estremecedora veracidad.

Al quebrar los cánones teatralizantes del expresionismo contribuyó su utilización de recursos técnicos de filiación vanguardista, como el acelerado y el ralentí, sobre todo cuando quiere describir estados sobrenaturales, aunque, en general, el ritmo del montaje es lento. Por la misma razón, Murnau emplea película negativa para señalar el paso del mundo real al ultrarreal. El uso de un contrapicado impresionante en el momento en que el segundo de a bordo del "Deméter" se arroja al agua ante la horrenda visión del vampiro en la bodega.

La mezcla de realismo y fantasía forman un todo coherente en esta historia romántica que debe menos a la vampirología que a cierta temática muy arraigada en toda la obra de Murnau, como la obsesión por la idea de la muerte, el tema de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del Mal.

Los símbolos que aparece en la película es el puente que cruza Harker y que marca el límite entre la tierra de los hombres y la de los fantasmas. A partir de ahí cambia su vida. La cruz, un símbolo cristiano al que estamos acostumbrados en las películas de vampiros, pues sirve como arma contra ellos, no tiene aquí tal función, ya que NOSFERATU muere desintegrado con la luz del sol. El nombre de la nave que trae la peste a Bremen, el "Deméter" tampoco está elegido aleatoriamente. Según la mitología griega, Deméter era la hija de Crono y de Rea y madre de Perséfone, que fue raptada por Hades (el infierno). a repercusión de esta producción en otros directores vino primero de la mano de Werner Herzog, que en 1978 abordó un remake en color y sonora con Klaus Kinski como protagonista titulado NOSFERATU, Phantom der Nacht. El reparto se completaba con Isabelle Adjani, Bruno Ganz y Jacques Dufilho.

La segunda intentona es más reciente: E. Elías Merhige ha querido rendir homenaje al maestro alemán recreando las tribulaciones de este rodaje en La sombra del vampiro, una producción luxemburguesa, que se estrenó hace un año en España. Para dar vida a Murnau, Merhige ha escogido a John Malkovich. Al inefable Max Schrel, una de las caracterizaciones más conseguidas de la historia del cine, lo encarna Williem Dafoe. En el reparto también encontramos al británico Stephen Fry.

 El vampiro atemoriza, seduce, gusta. ¿ Porqué?