El cine italiano sólo pudo abordar estas realidades después del formidable trastorno que supuso la II Guerra Mundial y sus inmediatas consecuencias. Apareció entonces un fenómeno, conocido hoy con el nombre de neorrealismo Cesare Zavattini (Luzzara, 1902 - Roma 1989), como una de las figuras más importantes en la historia general del cine italiano y fundamental en el ámbito del neorrealismo. “hay que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: sólo así podrá nacer un cine realmente italiano”. La necesidad primera del neorrealismo se nutre así de una manera de mirar al mundo, de una moral y de una ideología nueva, propias del antifascismo. El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, abundantes en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las películas reflejan principalmente la situación económica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida: frustración, pobreza, desesperación. Esto se convierte en el sello del neorrealismo.
En el neorrealismo podemos observar una serie de innovaciones técnicas.
- El sentimiento sobre la imagen
- La muerte del actor
- Importancia de los diálogos
- Dos nuevos tipos de personajes: la mujer y el niño
- El recurso de la improvisación
- La muerte del actor
- Importancia de los diálogos
- Dos nuevos tipos de personajes: la mujer y el niño
- El recurso de la improvisación
Por el contrario, Griffith y Eisenstein serían los grandes directores de la "imagen", en los que el montaje lo era todo. Frente a un cine que había alcanzado la perfección clásica (sobre todo el americano, pero también el francés), aparecía un nuevo tipo de cine que se basaba en el plano secuencia, en la profundidad de campo (la acción no queda tan subrayada por el montaje y se deja paso a la ambigüedad, ya que es el espectador el que selecciona lo que quiere ver dentro de la escena que se le presenta), en la integridad espacio‑temporal, en el orden cronológico de la acción, en el rodaje en exteriores y espacios reales, en la utilización de actores no profesionales y en la renuncia a los efectos de montaje, más allá del ensamblaje de diversas escenas. Este tipo de cine no surgió con Ladrón de bicicletas, pero sí alcanzó con esa película una de sus cotas más altas.
Hay en esta defensa de Bazin del neorrealismo italiano una opción ética y estética, pero también ideológica, e incluso filosófica, pues los cineastas italianos habían conseguido realizar un cine con cuyas premisas Bazin se identificaba completamente. De todas maneras, y a pesar de la opinión general de la época, que afirmaba que, tras la Segunda Guerra Mundial, la literatura iba por detrás del cine, Bazin estaba convencido de que ocurría justamente lo contrario y que la literatura le llevaba veinte años de ventaja al cine. Como ya se ha señalado, la resistencia y la liberación fueron los dos temas principales del primer neorrealismo, y, por tanto, su adherencia a la actualidad resultaba innegable. Las películas tenían un gran valor como documento de la Italia del momento y su fuerza no residía en los argumentos, muchas veces melodramáticos, sino en su verdad, en su autenticidad, porque había en aquellos títulos personajes reales de la calle, auténticos, de carne y hueso. La cámara se identificaba con el ser humano, estaba a su altura, y no se utilizaban las grúas propias del cine americano.
La improvisación, los guiones provisionales, cierta picaresca a la hora de rodar... todo ello está a la orden del día en los planes de rodaje de los neorrealistas italianos. Como afirma Bazin, "De Sica y Zavattini han hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución". Ladrón de bicicletas supone la culminación del "neorrealismo", de ese cine basado en la realidad: "Por ello, Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine".
Bibliografía:
BAZIN, André, "El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 285-315.
BAZIN, André, "La evolución del lenguaje cinematográfico", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 81‑100.
BAZIN, André, "Ladrón de bicicletas", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 325‑341.
CASETTI, Francesco, "Las teorías cinematográficas en la postguerra: Tres paradigmas, tres generaciones", en Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 2000.
STAM, Robert, "La fenomenología del realismo", en Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 93‑103.
Hay en esta defensa de Bazin del neorrealismo italiano una opción ética y estética, pero también ideológica, e incluso filosófica, pues los cineastas italianos habían conseguido realizar un cine con cuyas premisas Bazin se identificaba completamente. De todas maneras, y a pesar de la opinión general de la época, que afirmaba que, tras la Segunda Guerra Mundial, la literatura iba por detrás del cine, Bazin estaba convencido de que ocurría justamente lo contrario y que la literatura le llevaba veinte años de ventaja al cine. Como ya se ha señalado, la resistencia y la liberación fueron los dos temas principales del primer neorrealismo, y, por tanto, su adherencia a la actualidad resultaba innegable. Las películas tenían un gran valor como documento de la Italia del momento y su fuerza no residía en los argumentos, muchas veces melodramáticos, sino en su verdad, en su autenticidad, porque había en aquellos títulos personajes reales de la calle, auténticos, de carne y hueso. La cámara se identificaba con el ser humano, estaba a su altura, y no se utilizaban las grúas propias del cine americano.
La improvisación, los guiones provisionales, cierta picaresca a la hora de rodar... todo ello está a la orden del día en los planes de rodaje de los neorrealistas italianos. Como afirma Bazin, "De Sica y Zavattini han hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución". Ladrón de bicicletas supone la culminación del "neorrealismo", de ese cine basado en la realidad: "Por ello, Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine".
Bibliografía:
BAZIN, André, "El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 285-315.
BAZIN, André, "La evolución del lenguaje cinematográfico", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 81‑100.
BAZIN, André, "Ladrón de bicicletas", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 325‑341.
CASETTI, Francesco, "Las teorías cinematográficas en la postguerra: Tres paradigmas, tres generaciones", en Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 2000.
STAM, Robert, "La fenomenología del realismo", en Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 93‑103.
No hay comentarios:
Publicar un comentario