Existencialismo filmografía de Bergman

 En el transcurso de su proceso de maduración, el existencialismo bergmaniano, Puede decirse que la fe y la duda conviven en la persona y en la filmografía, el tránsito hacia un predominio del existencialismo agnóstico que se prolongó durante, casi veinte años, en el período que abarca desde 1963 hasta 1981, salvando algunas pequeñas concesiones hechas a la religiosidad en dos películas: Gritos y susurros y La flauta mágica: <<Esa búsqueda casi desesperada de Bergman, se acabaría con el film El silencio, en el cual nos presentó un mundo sin sentido, lleno de aberraciones eróticas, en el que han sido cambiados todos los valores y se ha perdido hasta la facultad de entender y comunicarse (...)

Así, Bergman pasaría del existencialismo y del cuasi-cristianismo al agnosticismo más amargo, obra de Bergman en su conjunto, el sustrato común que hallamos en toda la filmografía del cineasta sueco es la preocupación por la existencia, una existencia que, al igual que sucede en el pensamiento de Kierkegaard, trasciende los límites de la mera razón: <<Los personajes de mis films son exactamente como yo, es decir, unos animales movidos por instintos y que, en el mejor de los casos, reflexionan cuando hablan. En mis films, la capacidad intelectual está relativamente reducida. El cuerpo constituye la parte principal, con un agujerito para el alma. La materia prima de mis films, son las experiencias de la vida, en las que la base intelectual y lógica muchas veces se halla perdida>>. Los elementos estéticos comunes que impregnan buena parte de la producción nórdica, a saber, por un lado el romanticismo naturalista que entronca con la tradición literaria de las sagas y con la antigua cultura campesina y, por otro, un cierto trasfondo luterano con respecto al concepto de la relación de hombre con Dios, ambos aspectos constituyen prácticamente una constante en el discurso fílmico bergmaniano. El lenguaje poético y la simbología de corte naturalista y romántico aparecen con una nitidez inusitada en muchos de sus films, como Juegos de verano, Un verano con Mónica, Noche de circo o El manantial de la doncella,

 La primera dificultad que nos plantea el acceso a Bergman es que rehúye de forma deliberada cualquier tipo de etiqueta, cualquier, encasillado. Charles Moeller, uno de los pocos autores que ha estudiado la obra cinematográfica bergmaniana, Ingmar Bergman ha desarrollado una intensa actividad creadora, que se ha concretado en cuarenta y cuatro largometrajes como director y doce como guionista, los cuales acabamos de clasificar en cinco grupos.

1º/ 1945-1948. Obras de juventud.

2º/ 1948-1955. Obras de contenido psicológico.

3º/ 1956-1963. Obras de contenido simbólico.

4º/ 1964-1980. Obras de expresión crítica.

5º/ 1981-....... Obras de reconstrucción genealógica.

 Todo este material también podría dividirse en dos grandes cuerpos: obras de temática metafísica, en las que el texto fílmico adquiere una forma análoga a la del lenguaje poético, y obras de voluntad dramática, enlos que predomina lo que podríamos calificar como prosa fílmica. En este segundo cuerpo tendrían cabida, aparte de las obras de juventud, la mayor parte de las obras psicológicas, obras de expresión crítica, en concreto los films Secretos de un matrimonio, Cara a cara, Sonata de otoño y De la vida de las marionetas. En el grupo de las obras de problemática metafísica quedarían encuadradas la totalidad de las denominadas obras de contenido simbólico

 fuente

  “Ingmar Bergman, Fuentes creadoras” de Francisco Javier Zubiaur, Letras de Cine, 2004. 
Ingmar Bergman Juena Miguel Company Ediciones Cátedra 2007 Madrid.
Bergman La linterna Mágica Barcelona 1988
 Company Ramón  Juan M. Espacio simbólico y representación en el ciend e Bergman. Tesis de licenciatura. Facultad de Filosofía. Universidad de Valecia 1979.

GRITOS Y SUSURROS / INGMAR BERGMAN, 1972

De todas las películas del sueco Ingmar Bergman, quizás GRITOS Y SUSURROS sea la más impactante, por su tema de dura humanidad, por su planteamiento formal. El cineasta tenía el método de escribir el argumento en forma de relato, para luego desarrollar los diversos temas en busca de la unidad o totalidad. 

Toda la producción cinematográfica de Ingmar Berman muestra un trabajo de exhausta elaboración tanto visual como temática, con el objetivo de explorar la naturaleza de la condición humana. La mayoría de sus películas se ocupa de  la soledad, la esterilidad y la angustia del alma. Sin embargo, pese a tales temas, y gracias a una acertada fotografía, las películas de Bergman capturan imágenes dramáticas de una inmensa belleza. GRITOS Y SUSURROS es una de las mejores obras del director, por su presentación visual impresionante destinada a mostrar con profundidad psicológica el dolor tanto físico como emocional de los protagonistas, la figura masculina queda relegada a un segundo lugar. Los retratos que se ofrecen son inconsistentes y pasivos (el médico amante de Maria, el altivo marido de Karin y el sacerdote) quedando totalmente aplastados por la fuerza de ese terrible universo femenino succionador que todo lo absorbe y arrastra, de naturaleza totalmente desmesurada e hiperbólica

No encontramos ni un atisbo de complacencia en Bergman a la hora de describir a estos personajes. Las relaciones que mantienen entre sí están marcadas por la tensión, la humillación, la intolerancia... y el tono es seco, duro y gélido, angustioso por momentos, tenebroso y hermético. Realmente algunos fragmentos resultan sobrecogedores, intimidatorios para el espectador, ya que el director abre a bocajarro las intimidades más ocultas de los personajes, los desnuda totalmente frente a nuestros ojos y nos obliga a mirar en las entrañas de su sufrimiento.
La cámara de Bergman se acerca insolente a los rostros de las mujeres a las que quiere desenmascarar, y los sitúa en primer plano para intentar captar la nimiedad o grandiosidad que se esconde en cada uno de los gestos que emiten. 

En Gritos y susurros la figura masculina queda relegada a un segundo lugar. Los retratos que se ofrecen son inconsistentes y pasivos (el médico amante de Maria, el altivo marido de Karin y el sacerdote) quedando totalmente aplastados por la fuerza de ese terrible universo femenino succionador que todo lo absorbe y arrastra, de naturaleza totalmente desmesurada e hiperbólica

No encontramos ni un atisbo de complacencia en Bergman a la hora de describir a estos personajes. Las relaciones que mantienen entre sí están marcadas por la tensión, la humillación, la intolerancia... y el tono es seco, duro y gélido, angustioso por momentos, tenebroso y hermético. Realmente algunos fragmentos resultan sobrecogedores, intimidatorios para el espectador, ya que el director abre a bocajarro las intimidades más ocultas de los personajes, los desnuda totalmente frente a nuestros ojos y nos obliga a mirar en las entrañas de su sufrimiento.

La cámara de Bergman se acerca insolente a los rostros de las mujeres a las que quiere desenmascarar, y los sitúa en primer plano para intentar captar la nimiedad o grandiosidad que se esconde en cada uno de los gestos que emiten.  Ha sido altamente elogiada y admirada, y probablemente sea uno de los trabajos cinematográficos más destacados en la carrera de Bergman. La muerte es el centro del movimiento de los personajes. Son cuatro mujeres: tres hermanas y una criada,  Una de las hermanas, Agnes, está en trance de morir de cáncer y es cuidada por las otras dos: Karin  y María, y especialmente por la criada, Anna.

Karin, es la hermana mayor de las tres. Se ha casado con un hombre de edad y con buena posición económica y se fue a vivir lejos de la casa paterna. El matrimonio ha sido un fracaso, pero subsiste por conveniencia. Es madre de algunos hijos y no parece haber sentido la maternidad. Es una mujer controlada en sus emociones y no expresa el odio que siente por su marido. En ella se nota una nostalgia de intimidad; La menor de las hermanas es María, está casada con un hombre rico de la sociedad burguesa destacada, María ama el placer, sin consideraciones morales.

Como soporte espiritual de las tres hermanas, está Anna, la criada de la casa. Tuvo una hija y ambas fueron recibidas por Agnes,.Anna es el espectador silencioso que observa las intrigas y los enfrentamientos familiares. Es el único personaje de naturaleza pura, sin una antifaz que oculte posibles dobleces en su corazón. Entre ellas se ha establecido una amistad tácita para enfrentar la soledad.

El escenario tiene un estilo que se asemeja a lo que se nos presenta en sueños. Muebles y accesorios  de gran belleza, relojes que suenan en el amanecer, algunos mezclan sus sonidos. El único reloj que no funciona es el del dormitorio de Agnes, que enfrenta la agonía rodeada de lujos inútiles ya para ella: las cosas están allí aunque ya no las deseamos o necesitamos.

Todo se propone en el color rojo de diversos tonos. María recuerda cómo engaña a su marido con el médico, Karin evoca el momento con su esposo, a solas, cuando se corta la vagina con un vaso roto, para evitar que el marido la desee. También Anna, la criada,  despierta sus recuerdos de la relación amorosa que ha tenido con la enferma Agnes.

Es una película cruel y sublime. El cruce de las imágenes es muy característico de Bergman: luces y sombras se alternan para crear una iluminación indirecta, como en los días nevados. El tema de la película pudiera ser banal si no estuviese planteado con la complejidad psicológica del autor sueco. Un sueño, una esperanza, el temor ante la muerte de Agnes, sufrido por todas y padecido por la hermana en trance de morir, se expresan en cuadros de rojo diverso, yuxtapuestos con el juego de la memoria de los protagonistas: Esa memoria que son las grietas del olvido, dan paso al remordimiento. Bergman dijo, quizás en broma, que el interior del alma es una membrana húmeda de matices rojos. La música de Bach y de Chopin ofrece, alternativamente, la trágica densidad del tema y el romanticismo implícito en la piedad que merecen los personajes.
Fuente
 “Ingmar Bergman, Fuentes creadoras” de Francisco Javier Zubiaur, Letras de Cine, 2004. 
Ingmar Bergman Juena Miguel Company Ediciones Cátedra 2007 Madrid.
Bergman La linterna Mágica Barcelona 1988
 Company Ramón  Juan M. Espacio simbólico y representación en el ciend e Bergman. Tesis de licenciatura. Facultad de Filosofía. Universidad de Valecia 1979.

La Hora del Lobo

Uno de los aspectos más interesantes que presenta el cine desde el punto de vista histórico y filosófico es su capacidad para servir de reflejo del modo de vivir y de pensar de una sociedad o época determinada. Hijo de un pastor protestante, cineasta de éxito y agnóstico declarado, Ingmar Bergman reúne en su persona y en su obra buena parte de los elementos que han venido a conformar la evolución intelectual de la sociedad sueca del siglo XX. La inestabilidad de las relaciones humanas en el plano afectivo fue una realidad que se le hizo evidente ya desde su primera infancia, constituyéndose con el paso del tiempo en la materia prima a partir de la cual el cineasta sueco elaboraría muchos de sus guiones.

hijo de un pastor luterano, El mundo metafísico de la religión influyó tanto en su niñez como en su adolescencia. Su educación estuvo basada en los conceptos luteranos de pecado, confesión, castigo, perdón y redención, «Los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas y azotes en el culo, pero también podían adoptar formas muy sofisticadas. Muchas de sus obras están inspiradas en esos temores y relaciones, anécdotas como estas de su infancia, aparecen escenificadas en una de sus mejores películas, Fanny y Alexander.

se licenció en Letras e Historia del Arte en la Universidad. Afortunadamente encontró en el teatro, y luego en el cine, los dos medios más apropiados para expresar su complejo mundo interior y su potencial creativo ajeno a la religión. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, ya distanciado de su familia, inició su carrera como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo. No obstante, las imágenes y valores de su niñez, que lo seguirían por el resto de su vida, y la proximidad con el quehacer de su padre, lo habían sumergido en las cuestiones metafísicas: la muerte, la autonomía, el dolor y el amor.

El director falleció el 30 de julio de 2007 a los 89 años en la isla de Faro, a la que se había retirado, el mismo día que falleció el director italiano Michelangelo Antonioni.

 Bergman sufrió en la década de los cincuenta las consecuencias de la crisis de producción cinematográfica acontecida en Suecia, con lo cual se vio obligado a aceptar una proposición que se le presentó en el terreno publicitario3. El hecho de tener que aceptar este trabajo para subsistir espoleó la reflexión del cineasta sueco acerca del papel que juega el arte en la sociedad contemporánea

En la segunda mitad del siglo XIX surgió en el mundo del arte la figura del marchante-contratista, quien establece un contrato con el artista por medio del cual su producción es cedida a cambio de la exposición de la misma en galerías, la promoción a través de la crítica en la prensa e incluso una remuneración parecida a un «sueldo fijo».

decía Bergman: «La gente muerde en la obra de arte como en una rebanada de pan con mantequilla y el artista encima viene a ofrecerse espontáneamente como aliño...».

En su film La hora del lobo (Vargtimmen, 1966), Bergman relata una historia en clave de parábola cuyos protagonistas, un pintor excéntrico y su compañera, viven una existencia solitaria en una pequeña isla escandinava. Su aparentemente plácido existir se ve roto por la intromisión en su mundo de unos personajes poderosos y a la vez decadentes, cuyo interés se cifra en romper el voluntario aislamiento de la pareja y atraer al artista hacia su peculiar modo de vida, plagado de hipocresía y de cínicas convenciones sociales. Estos personajes, a los que el realizador sueco retrata como auténticos «demonios», son una clara alusión a la élite aristocrático-mercantilista que utiliza el arte como una forma de esnobismo, cuando no como un medio para obtener otros fines aun más oscuros, no hace otra cosa que sustraer al artista de su universo creativo personal.

El retrato de esta elite bienestante pero decadente, totalmente carente de valores pero socialmente poderosa, constituirá un precedente para aquellas composiciones futuras en las que Bergman pasará a cuestionar la acomodada figura del intelectual burgués o, mejor dicho, del burgués con pretensiones intelectuales, muy difundida al parecer en la próspera sociedad sueca de los años sesenta y setenta. Paralelamente, el realizador sueco no elude la autocrítica: el film La hora del lobo concluye con el suicidio del artista, dando a entender que cuando éste es consciente de las tremendas limitaciones a las que se encuentra sometida su creación, la postura más coherente a adoptar sería el «suicidio profesional».

 En definitiva, la propia creación artística e intelectual bergmaniana, en su conjunto, no se halla exenta en ningún momento de la duda existencial que rodea a la propia persona del autor. Si ha podido llevarla a cabo pese al mercantilismo imperante ha sido en parte gracias al éxito económico cosechado por films como Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello, Fresas salvajes, El manantial de la doncella, Como en un espejo o Fanny y Alexander, todas ellas galardonadas además en festivales de cine tan importantes como los de Cannes, Berlín, Venecia.

 La hora del lobo, es una ácida crítica dirigida a quienes se los financiaban, particularmente cuando ha visto que las presiones de producción han pretendido ir más allá de los aspectos meramente económicos, entrando en lo que el director sueco considera como «su terreno»:  Decía Bergman: «A uno le entra a veces una furiosa necesidad de desenvainar, de dejar toda adulación. Aun corriendo el riesgo de verse obligado a hacer compromisos dobles más adelante.... » «...La industria cinematográfica no es precisamente delicada con sus anarquistas, alguna vez constituye una gran liberación levantarse y sin gestos de lamentación o amabilidad, mostrar una situación penosamente humana; pero el castigo no faltará.. »

 Esta actitud de Bergman ha contribuido a que, lamentablemente, una parte muy importante de su obra no haya gozado de la misma difusión que la de otros cineastas menos comprometidos con su trabajo, lo cual no impidió que algunos de los baluartes de la Nouvelle Vague, así como cierto sector de la prensa, le criticaran por la falta de definición religioso-política de films. Ciertamente, aunque el cine de Bergman no resulte difícil de comprender, lo que sí exige de sus espectadores potenciales es un ejercicio de tolerancia moral, religiosa y política. 

Cualquier tipo existencial, con sus virtudes y defectos más íntimos, puede verse reflejado en el discurso fílmico del director sueco, y no siempre resulta apetecible contemplar nuestras propias contradicciones públicamente en una sala de cine.

 fuente 

LOTMAN, Yuri: Semiótica del cine. Barcelona: Gustavo Gili, 1972. 

JOLIVET, Regis: Las doctrinas existencialistas. Madrid: Gredos, 1962.

1998 El cine y el siglo XX. Barcelona: Ariel.

HEIDEGGER, Martin:
1967 Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer.
1970 Carta sobre el humanismo. Madrid: Taurus.
1971 ¿Qué significa pensar? Buenos Aires: Nova.
1996 El ser y el tiempo. Madrid: FCE.

Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman

Cfr .BJÖRKMAN, S.; MANNS, T .; SIMA, I. Bergman om Bergman. Stockholm: Norstedt & Söners
Forlag, 1970, p. 216. Hay una traducción al español de la edición francesa ampliada de 1973
(Conversaciones con Ingmar Bergman. Barcelona: Anagrama, 1975).

 Ingmar Bergman: ¿cineasta de la burguesía? Jordi Puigdoménech